Escena a largo plazo: Touch of Evil (1958) - La bomba en la frontera

• Título de la película: Touch of Evil

• Título original de la producción: Badge of Evil (cambiado por el productor Albert Zugsmith durante el rodaje)

• Año : 1958

• Director: Orson Welles (también guionista y actor en el papel de Hank Quinlan)

• Productor: Albert Zugsmith (Universal-International)

• Fuente literaria: la novela Badge of Evil de Whit Masterson (1956).

• País: Estados Unidos

• Director de fotografía (DP, director de fotografía): Russell Metty, ASC - habitual en Universal, ya fue el director de fotografía de Welles en El extraño (1946).

• Operadores de cámara: Philip H. Lathrop (más tarde miembro de la ASC) y John L. Russell (más tarde director de fotografía de Psicosis , 1960), con James V. King como asistentes de cámara.

• Cámaras: Mitchell BNC y Mitchell NC (cámaras de estudio de 35 mm con cargadores silenciosos, estándar de Hollywood en la década de 1950).

• Lente principal del plano focal: Angénieux Retrofocus de 18,5 mm (gran angular extremo para la época).

• Grúa: Chapman Titan (grúa pesada que soporta la cámara Mitchell, al operador y a varios asistentes a varios metros de altura sobre el suelo).

• Película: blanco y negro, relación de aspecto 1,85:1

• Duración de la toma: 3 min 20 seg

• Lugar de rodaje: Venice, California (la producción quería filmar en la frontera con México, pero el gobierno mexicano se negó, avergonzado por la sombría representación de Tijuana).

• Periodo de rodaje: del 18 de febrero al 2 de abril de 1957

• Música: Henry Mancini (pero Welles quería sonido diegético, música que saliera de los bares al pasar la cámara, algo que Universal no respetó en 1958 y que Walter Murch restauró en 1998).

• Versiones cinematográficas: Estreno de 1958 (96 min) / Preestreno de 1958 (109 min, redescubierto por casualidad en la UCLA en 1972) / Restauración de Walter Murch (1998, 111 min, basada en el memorándum de 58 páginas de Welles)

• Fuentes principales: American Cinematographer (septiembre de 1998), Welles en Cahiers du Cinéma (1958), comentarios del DVD del 50.º aniversario, memorándum de Welles a Universal (1957), Cinephilia & Beyond, TCM, Wellesnet

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Primer plano de unas manos ajustando un temporizador. Una bomba casera se coloca en el maletero de un Chrysler New Yorker de 1956. La cámara se aleja, se eleva y comienza a seguir el coche mientras cruza una bulliciosa ciudad fronteriza mexicana. Al otro lado de la calle, una pareja camina: Mike Vargas (Charlton Heston) y su esposa Susan (Janet Leigh). Sus caminos se cruzan, se separan y vuelven a cruzarse. La cámara sube, baja, se desliza y roza puestos de dulces y carteles en español. La música cambia con cada compás. Los extras cruzan el encuadre con una sincronización perfecta. En el cruce fronterizo, el coche y la pareja están uno al lado del otro. La mujer del Chrysler dice que oye un tictac. Nadie la escucha. La pareja se besa. El coche cruza la frontera. Explosión. Tres minutos y veinte segundos. Sin cortes. 1958

Por qué esta escena es icónica

Esta es la escena fundacional del plano secuencia moderno. Todos los planos secuencia posteriores, desde Goodfellas hasta Birdman, desde Boogie Nights hasta Atonement, descienden de estos 3 minutos y 20 segundos. En The Player (1992), de Robert Altman, que también comienza con un plano secuencia virtuoso, uno de sus personajes dice exactamente lo que necesitas saber: que el precursor del género es el inicio de Touch of Evil.

Pero más allá de la conexión histórica, lo que hace que esta toma sea insustituible es la tensión. Sabes que hay una bomba en el maletero. Welles te lo muestra desde el primer segundo; es justo lo contrario del suspense clásico, donde la información llega después. Y durante tres minutos, la cámara se niega a dejarte olvidar ese coche: lo pierde, lo encuentra de nuevo, lo vuelve a perder, mientras Vargas y Susan caminan justo a su lado, ajenos a todo. La toma continua evita cualquier elipsis; el tiempo en pantalla es exactamente el tiempo del cronómetro. Cada segundo que pasa acerca la explosión. Y no puedes cortar

Esto es justo lo contrario del efecto Hitchcock. Hitchcock decía que había que mostrar la bomba debajo de la mesa para que el espectador sufriera mientras los personajes charlaban. Welles aplica la regla, pero al negarse a cortar, lleva el sufrimiento a un nivel que el montaje clásico jamás habría alcanzado: incluso te niega un instante para respirar entre tomas

Cómo lo filmaron

En 1958 no existía la Steadicam (la invención de Garrett Brown data de 1975). No había tecnología digital. No se realizaron montajes en postproducción. Esta toma se filmó en una sola toma, en película, en plena noche, con una cámara Mitchell BNC montada en una grúa Chapman Titan, una máquina enorme capaz de elevar la cámara, al operador y a varios asistentes a varios metros del suelo. La grúa abarca varias manzanas de Venecia, pasando de primeros planos a planos generales, descendiendo a la calle, subiendo y bajando de nuevo. En las fotos del rodaje publicadas por el BFI, se puede ver a Welles dando instrucciones directamente desde el suelo mientras la grúa pivota sobre él

Philip Lathrop operó la cámara desde la grúa. Su relato, publicado por American Cinematographer, es inequívoco: «Nos llevó toda la noche iluminar y filmar esa toma. Orson hizo cosas que nadie había hecho antes. Estuve sosteniendo la cámara a mano la mitad del tiempo, incluso en la grúa, porque Orson buscaba tensión visual y un estilo documental». La maestría reside en que Metty, el director de fotografía, confió la ejecución a Lathrop mientras él mismo iluminaba varias manzanas de la calle, utilizando luz natural complementada con focos de arco colocados con precisión.

El objetivo utilizado fue un Angénieux Retrofocus de 18,5 mm, un gran angular extremo para la época. Welles justificó su elección en Cahiers du Cinéma en 1958 con una declaración ahora famosa: «No es que prefiera el de 18,5 mm. Es simplemente que soy el único que ha explorado sus posibilidades». El problema práctico: este objetivo no permitía enfocar con precisión a través del visor de la Mitchell BNC. Lathrop filmó gran parte de la escena a ciegas, basándose en puntos de referencia en el suelo y en su conocimiento de la coreografía.

El episodio más revelador del rodaje tiene que ver con la toma final. Amanecía. Era la última oportunidad antes de que la luz natural lo cambiara todo. Welles anunció una toma adicional. Pero el extra que interpretaba al guardia fronterizo no recordaba su diálogo. Welles, molesto, le susurró, según los comentarios de Charlton Heston en el DVD: "Esta vez, no digas nada. Solo mueve los labios, haremos la postproducción. Pero por favor, no digas 'Lo siento, señor Welles' " .‍ ‍

Toda la historia de la producción también explica por qué esta toma existe en esta forma. Welles no había dirigido una película estadounidense en diez años. Universal lo había contratado como actor en un papel secundario en Badge of Evil. Charlton Heston, recién salido de Los Diez Mandamientos, aceptó el papel principal creyendo que Welles dirigiría. Cuando descubrió que no lo haría, exigió que Universal le diera a Welles el trabajo de director. El estudio accedió por 125.000 dólares (un salario absurdamente bajo para dirigir, reescribir y actuar). Welles sabía que tenía poco margen de maniobra. Decidió engañar al estudio desde el primer día: filmar en dos partes. Por la mañana, dos primeros planos sencillos antes de las 9:25 a. m. para tranquilizar a los espías del estudio. Por la tarde, la toma en movimiento de 12 minutos en el apartamento de Sánchez (ver "¿Sabías que...?"). En un solo día, Welles había filmado el equivalente a dos días de trabajo. Universal lo dejó tranquilo durante algunas semanas.

Welles perdió el control durante el montaje. Universal consideró su versión final incomprensible, lo apartó del proceso y obligó al director Harry Keller a rodar quince minutos adicionales de escenas (Heston y Janet Leigh participaron en la protesta). Welles respondió enviando a Edward Muhl, vicepresidente de Universal, un memorándum de 58 páginas detallando escena por escena lo que debía restaurarse. El memorándum fue ignorado. La película se estrenó en 1958 en una versión de 96 minutos, como cortometraje al final de una sesión doble. Fue un fracaso

Cuarenta años después, en 1998, el editor Walter Murch (Apocalypse Now, El paciente inglés) revisó el memorándum y reeditó la película según las instrucciones de Welles. Esta versión restaurada de 111 minutos es ahora la definitiva. Es la que hace justicia a la toma inicial: Universal, en 1958, había superpuesto los créditos y la pegadiza música de Henry Mancini sobre la toma. Welles quería lo contrario: sin créditos, sin música extradiegética, solo los sonidos de la calle, los bares con su música a todo volumen mientras la cámara se movía a través de ellos, creando lo que él llamó en su memorándum "un flujo y reflujo sonoro". Murch le devolvió eso.

Qué observar al revisarlo

• Los cruces del coche y la pareja (entre los 0:30 y los 3:00 aproximadamente): Cuenta cuántas veces se cruzan el Chrysler y Vargas/Susan dentro del encuadre. Sus trayectorias se intersecan al menos tres veces en la toma. Cada cruce aumenta la tensión: sabes que la bomba está ahí y rezas en silencio para que se alejen. Welles coreografió estos cruces con una sincronización meticulosa; cada encuentro está calculado para coincidir con un cambio en la altura de la grúa.

• La banda sonora cambia de bar en bar (solo en la versión restaurada de 1998). En la versión de Murch, cada bar por el que pasa la cámara reproduce su propia música. Cuando la grúa se desliza junto a un establecimiento, el sonido aumenta y luego se desvanece, como un viaje. Es tanto un paisaje sonoro como una toma única. La versión de 1958, con el pegadizo tema de Mancini superpuesto, anula por completo este efecto. Vea la restauración de 1998 para apreciar la intención de Welles.

• La sombra en la pared justo antes de la explosión (~3:10). En los comentarios del DVD del 50 aniversario, Rick Schmidlin pide a los espectadores que se fijen en la sombra proyectada en la pared cuando Heston y Leigh se besan. La silueta se asemeja a la de Quinlan (Welles). Se desconoce si fue un fallo de iluminación o una decisión deliberada de Welles. Pero ahí está.

¿Sabías?

• La otra toma larga de la película, de la que Welles estaba más orgulloso , es la escena del interrogatorio en el apartamento de Sánchez, a un tercio de la película. Es una toma continua de 12 minutos que Welles prefería a la inicial porque, como él mismo decía, una buena toma larga es "aquella que el público no nota". La toma abarca 12 páginas de guion, da la ilusión de unas 60 tomas diferentes y se filmó en 40 minutos el primer día de producción. Las paredes del decorado se abrían sobre raíles para permitir que la cámara se desplazara en su dolly (un dolly orientable) y luego se cerraban antes de volver al encuadre. Esta es la toma que Welles utilizó para impresionar a los estudios y ganarse su confianza durante las primeras semanas.

• El guiño de Cuarón a Welles en Hijos de los hombres (2006): Un crítico del Chicago Tribune señaló que en Hijos de los hombres, Jasper (Michael Caine) llama a Theo "amigo" exactamente como el personaje de Schwartz llama a Vargas al comienzo de Sed de mal. Cuarón también estructuró sus propios planos secuencia (el coche y la batalla de Bexhill) en torno al mismo principio que Welles: rechazar los cortes para impedir que el espectador respire.

• Robert Altman y el guiño metacinematográfico:El jugador (1992) comienza con un virtuoso plano secuencia de 7 minutos y 47 segundos en el que un personaje comenta el inicio de Sed de mal. Un plano secuencia dentro de otro plano secuencia, hablando de otro plano secuencia. Altman rinde homenaje a través de su cine.

• Una dinastía de directores de fotografía: John L. Russell, uno de los operadores de cámara de la película, rodaría Psicosis dos años después. Ambas películas comienzan con una toma con grúa. Probablemente una coincidencia, pero el doble linaje de Welles, Russell y Hitchcock es demasiado llamativo como para ignorarlo.

• Marlene Dietrich filmó en secreto. Welles la contrató para el papel de Tanya sin la autorización de Universal. Ella filmó todas sus escenas en un solo día, en un plató cerrado, por el salario mínimo sindical, como un favor personal a Welles. Cuando Universal vio el material grabado, el estudio accedió y le dio el crédito completo por el póster.

• El destino de la película: tres versiones y cuarenta años de espera. Se estrenó en 1958 (96 minutos) y fue un fracaso comercial. En 1972, un proyeccionista de la UCLA descubrió por casualidad un preestreno de 109 minutos; Universal ni siquiera sabía de su existencia. En 1998, Walter Murch finalmente reeditó la película siguiendo las instrucciones de Welles. Sed de mal se convirtió en una de las obras maestras del cine negro. Welles falleció en 1985, trece años antes de que su visión fuera finalmente reconocida.

Fuentes

• Entrevista a Philip Lathrop, ASC - "Phil Lathrop, ASC se convierte en el centro de atención" (theasc.com)

• Director de fotografía estadounidense - "Un policía que se equivocó: Sed de mal" (septiembre de 1998)

• Director de fotografía estadounidense - "El escritorio del presidente: Las grúas vuelan" (2024)

• El arte del título - Touch of Evil, comentarios del DVD del 50 aniversario (Heston, Rosenbaum, Naremore, Schmidlin)

• Orson Welles - entrevista en Cahiers du Cinéma (1958)

• Orson Welles - memorándum para Edward Muhl, Universal (58 páginas, 1957)

• TCM - “Touch of Evil” (historia de producción)

• Cinephilia & Beyond - "Touch of Evil: Orson Welles' Grandiose Film Noir" (2025)

• Britannica - "Toque de mal" (entrada enciclopédica)

• Wellesnet - Archivo de memorandos de Welles

• Reseña de Deep Focus - "Touch of Evil" (The Definitives)

• Wolfcrow / No Film School - análisis técnico del plano del apartamento de Sánchez

• BFI - "Detrás de las cámaras: Sed de mal" (fotos del rodaje)

• ShotOnWhat - Touch of Evil (1958), especificaciones técnicas

• Wikipedia - Toque de mal

Lea también:

La toma continua en La soga (1948): Diez años antes, Hitchcock también intentó rodar la película entera sin cortes aparentes. Este fue otro experimento fundamental en el plano secuencia, y el experimento que allanó el camino para Sed de mal en la cultura de Hollywood.

En Hijos de los hombres: La emboscada del coche (2006), Cuarón cita explícitamente a Welles con la palabra "amigo" en el diálogo. Y aplica con exactitud el principio del plano secuencia de Welles, dejando al espectador sin aliento durante cuatro minutos.

El plano secuencia de El arca rusa (2002) representa la culminación más extrema de lo que Welles inauguró en 1958: una película completa de 96 minutos rodada en una sola toma, sin cortes ocultos. Sokurov es el heredero directo de la promesa del formato de 18,5 mm.

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